Negli anni di Berlinguer cambia il rapporto tra politica e cultura

di Antonello Zanda*.

Il volume Le arti e la letteratura negli anni di Enrico Berlinguer, pubblicato dalla Fondazione Berlinguer e curato da Salvatore Cherchi, raccoglie sette contributi: teatro, musica, cinema, arti visive, biografia e letteratura, linguaggio politico (per le firme di David Bruni, Roberta Ferraresi, Rita Fresu, Rita Pamela Ladogana, Stefania Lucamente, Ignazio Macchiarella) e, in chiusura, la testimonianza di Vincenzo Vita sulla politica culturale del PCI. Gli stessi autori dichiarano che i saggi sono parziali, differenti per metodo e costruiti spesso intorno a casi di studio. Quindi non una ricostruzione “totalizzante” ma certamente orientata a focalizzare nodi cruciali intorno al tema dei rapporti tra la sinistra storica e il mondo della cultura. Inoltre, i diversi saggi consentono di abbozzare un disegno utile per ripensare quella la storia che, chi ha vissuto quegli anni, può declinare su ambiti diversi.

Anche dalla sola semplice lettura di queste inquadrature appare sullo sfondo la trama di una riflessione che, come Vincenzo Vita evidenzia nel suo scritto conclusivo, scorre pagina dopo pagina: negli anni di Berlinguer cambia non soltanto la politica culturale del PCI, ma cambia il rapporto stesso fra politica e cultura; e questo cambiamento avviene attraverso tensioni, contraddizioni e conflitti, non attraverso una pacifica subordinazione degli intellettuali al partito. Questo libro non parla soltanto della cultura negli anni di Berlinguer. Parla di un'epoca nella quale la politica considerava ancora la cultura uno dei luoghi nei quali la società pensava e interrogava sé stessa e costruiva orizzonti, narrazioni, percorsi, relazioni, strategie.

Gli anni di Berlinguer segretario sono stati anni difficili e complessi per il suo partito. I diversi interventi del libro suggeriscono che mancava una visione unitaria, da parte del PCI e di Berlinguer, del “sistema culturale” – o meglio della cultura come “Sistema” - e quindi mancava dentro il partito una elaborazione condivisa a monte e una visione complessiva a valle. Nella prassi politica quotidiana molti problemi sorgevano in modo contingente, occasionale, dietro la spinta dei grandi fermenti culturali oltre che politici che animavano la società italiana. È in forza di questo contesto che Ignazio Macchiarella può mostrare incomprensioni e paternalismi tra il gruppo dirigente e il mondo della musica; che Rita Pamela Ladogana evidenzia le contraddizioni sul dissenso sovietico nella Biennale del 1977; che David Bruni può raccontare di un cinema che accusa il PCI di essere contaminato dalle logiche del potere; e che Roberta Ferraresi mostra invece quanto l'incontro tra istituzioni, territori e avanguardie abbia prodotto nuovi linguaggi e innovazione che affascinano da un lato ma spiazzano dall’altro.

Le possibilità di un ampio dibattito c’erano, ma è il segretario che si prende carico di dare ordine e lanciare segnali al mondo comunista. Leggendo le “Conclusioni al Convegno degli intellettuali” (rintracciabile nel sito della Fondazione Berlinguer, https://fondazioneenricoberlinguer.it/), che si è tenuto al Teatro Eliseo di Roma il 16 gennaio 1977. Enrico Berlinguer sostiene che la trasformazione del paese richiede una crescita del sapere e un rinnovamento delle istituzioni culturali; soprattutto afferma esplicitamente che ricerca, attività culturale e creazione artistica non devono «obbedire a un partito, a uno Stato, a un’ideologia», ma svilupparsi nella libertà e nello spirito critico. Intanto notiamo che sapere, cultura, ricerca e istituzioni compaiono in questo primo discorso come possibile diagramma del “sistema culturale”. Ora: il partito continua a considerarsi produttore di cultura e Berlinguer afferma, contemporaneamente, che l'autonomia della ricerca e della creazione artistica costituisce una condizione vitale della cultura stessa. Dobbiamo chiederci allora: che cosa significa fare arte e produrre cultura negli anni di Berlinguer, quando il PCI, il principale partito della sinistra italiana, è insieme un grande produttore di cultura, una forza esclusa dal governo nazionale ma è anche sempre più presente nel governo delle città e dei territori, e quindi esso stesso entra a far parte del sistema di potere con cui gli intellettuali devono confrontarsi? E ancora: come si passa dal partito che aspira all'egemonia culturale al partito che deve riconoscere l'autonomia della produzione culturale? Non parliamo solo di contenuti e di libertà creativa: entra in gioco un nuovo soggetto del discorso che è il minimo comune denominatore del diagramma di “sapere, cultura, ricerca e istituzioni”. Parliamo di persone e Berlinguer aggiunge che né i partiti né lo Stato devono «esigere obbedienze» dagli intellettuali.

Questo non è un aspetto che appare per la prima volta con il Berlinguer segretario tra 1972 e 1984, durante la sua direzione del partito. Se torniamo indietro troviamo degli importanti segnali di questa visione culturale. Un suggerimento lo ritroviamo ancora nel sito della Fondazione Berlinguer, che dedica un approfondimento al rapporto Berlinguer–Sardegna, ricordando il periodo cagliaritano del 1957-58 e soprattutto l'intenso lavoro di studio che accompagnò la sua attività politica. Da quelle letture nacque Classe operaia e questione meridionale, pubblicato su Rinascita sarda, con un ragionamento che si sviluppa in dialogo con un intervento di Michelangelo Pira sul sardismo e con Gaetano Salvemini (anche questo rintracciabile nel sito della Fondazione Berlinguer). La formazione della riflessione berlingueriana passava dunque, allora, anche attraverso un confronto con la cultura autonomistica e con gli intellettuali sardi. E chi più di un sardo conosce dal vivo il senso di alterità e autonomia culturale rispetto alla storia nazionale? Il Berlinguer nazionale viene da un Berlinguer che aveva imparato a leggere politicamente una società attraverso la sua storia, la sua cultura e gli intellettuali con cui si confrontava nei suoi studi. Il rapporto con la Sardegna non sarebbe quindi soltanto un dato biografico o identitario, ma un aspetto da rielaborare in chiave speculativa.

CI sono tre grandi momenti che i saggi focalizzano nella loro attenzione di quegli anni, momenti sintetizzati in altrettante parole: autonomia, conflitto, partecipazione.

L'autonomia è quella rivendicata progressivamente dalla cultura rispetto al partito. Se il PCI riconosce l'autonomia della cultura, deve riconoscere anche la possibilità che quella cultura critichi il PCI. Le culture giovanili e il movimento del '77; il nuovo teatro; le difficoltà nei confronti della popular music, la Biennale del Dissenso sono territori problematici per il PCI: il volume ci racconta questo.

Ma vorrei focalizzare un attimo l’attenzione su Leonardo Sciascia, l'intellettuale che rivendica strutturalmente una posizione di opposizione. Dal romanzo Il contesto di Sciascia il regista Francesco Rosi trae Cadaveri eccellenti, che mette in discussione il potere proprio mentre la strategia comunista cerca un rapporto politico con la DC. Lo racconta bene David Bruni nel suo saggio.

Ma c’è anche un altro film, tratto ancora da Sciascia, nello stesso anno, che è ancora più ostile verso il PCI: Todo modo di Elio Petri. Alla sua uscita emerge un forte disagio politico e critico del PCI, legato al fatto che il film uscì il 30 aprile 1976, nel pieno della campagna per le elezioni del 20 giugno e nel momento in cui la strategia berlingueriana puntava al dialogo con la DC.

Elio Petri trasforma radicalmente il romanzo di Sciascia. Il bersaglio diventa inequivocabilmente la Democrazia Cristiana e il personaggio di M., interpretato da Gian Maria Volonté, è costruito attraverso una riconoscibilissima imitazione di Aldo Moro. Il film racconta il grottesco decadimento di una classe politica nella descrizione di un'assise dei vertici della DC presso un albergo-eremo di Zafer con un finale che porta alla distruzione fisica dell'intero gruppo dirigente democristiano.

Lo storico e critico del cinema Lino Miccichè sintetizzò allora il problema in termini molto netti: Todo modo costituì un serio problema politico perché andava contro la politica di avvicinamento PCI-DC; secondo questa ricostruzione, Petri diventò un autore «scomodo», anche per i suoi precedenti “La classe operaia va in paradiso” (1971) e “La proprietà non è più un furto” (1973, accolto molto negativamente dalla critica di sinistra). Miccichè sostiene che Petri non fosse più sostenuto dalla critica vicina al PCI e interpreta la freddezza verso Todo modo precisamente alla luce della strategia politica di avvicinamento alla DC. È quindi fondato parlare di isolamento politico-culturale di Petri, purché non lo si trasformi automaticamente in un ordine di censura. Anzi non solo non c’è censura, ma la questione è più complessa.

Il 7 maggio 1976, appena una settimana dopo l'uscita del film, l'Unità annuncia sul numero corrente di Rinascita una recensione di Mino Argentieri significativamente intitolata: “Todo modo: troppa e poca satira”. Argentieri era un referente del PCI per il cinema come Pestalozza lo era per la musica e tanti altri in vari settori. Ebbene: Argentieri non stronca affatto Todo modo per ragioni politiche. Al contrario, gli riconosce esplicitamente il coraggio di aver reso riconoscibili Moro, Andreotti, Colombo, Gava e altri dirigenti democristiani; parla delle loro «gravi responsabilità assunte nella gestione del potere» e denuncia le «tentazioni repressive» suscitate dal film. Arriva persino a scrivere che Petri ha avuto «maggior coraggio di Rosi», perché «non si è fermato a mezza strada» e si è «sbilanciato nettamente» verso il pamphlet politico. La critica di Argentieri arriva dopo e riguarda soprattutto la forma: quando la satira si trasforma in «vignetta», in caricatura troppo scoperta, in imitazione mimetica di Moro, secondo Argentieri il film perde buona parte della propria forza. È precisamente il senso del titolo: «troppa e poca satira».

Perciò la principale rivista teorico-culturale del PCI non censura Petri né lo attacca perché incompatibile con il compromesso storico; Questo caso rende concretissima la dichiarazione teorica di Berlinguer dell'anno successivo: un'opera può risultare scomoda persino rispetto alla strategia politica contingente del partito senza per questo dover essere respinta dalla cultura comunista.

E appare altrettanto singolare il fatto che Il 20 giugno 1976, giorno delle elezioni, l'Unità pubblica il discorso tenuto da Leonardo Sciascia a Palermo a conclusione della campagna elettorale del PCI. È un dato notevole: nel giorno stesso delle elezioni il quotidiano ufficiale del PCI pubblica un discorso elettorale di Sciascia che richiama esplicitamente il film più feroce mai realizzato contro la classe dirigente democristiana.

Il rapimento e l'assassinio di Moro nel 1978 renderanno poi insostenibile la visione di Volonté-Moro, che alla fine del film viene ucciso. Il sito dedicato all'archivio Petri sottolinea che proprio la tragedia del 1978 rese il film ancora più scomodo, contribuendo alla sua lunga invisibilità.

C’è un altro aspetto da considerare e che matura nella lettura del libro: le istituzioni culturali. Perché è chiaro a tutti che la politica culturale non è soltanto produzione di opere: è anche costruzione di infrastrutture culturali che devono venire incontro ai bisogni di cultura del popolo. È un interrogativo che porta naturalmente al sistema degli archivi, alle cineteche, alle biblioteche, ai teatri, ai centri culturali, istituti di ricerca. C’è una forza, una pressione che viene dal basso, che spinge verso una capillare distribuzione e diffusione in tutto il territorio italiano del fatto culturale. La stessa storia dei Centri di Servizi Culturali in Sardegna e della Cineteca Sarda di Cagliari, che dirigo da tanti anni, testimonia questo percorso politico-culturale.

In questa complessa vicenda del rapporto tra partito e mondo culturale prende forma anche un altro quesito: che cosa accade quando una classe politica sollecita lo sviluppo di istituzioni capaci di conservare, produrre e far circolare cultura e si pone il problema intorno all’opportunità di determinarne preventivamente i contenuti?

Nel suo saggio di chiusura Vincenzo Vita parte da una critica esplicita alla tradizione precedente del PCI in cui incombeva una impostazione zdanovista, cioè della subordinazione della cultura alla linea politica. La segreteria Berlinguer rappresenta, nella ricostruzione di Vita, una discontinuità significativa. Il personaggio chiave fu Aldo Tortorella e il passaggio decisivo consistette nel riconoscimento dell'autonomia della ricerca e delle istituzioni culturali: Istituto Gramsci, il CESPE (Centro Studi di Politica Economica fondato dal Partito) e altri centri devono diventare luoghi autonomi di elaborazione, non semplici terminali delle decisioni del partito. Ma allora viene da chiedersi: perché manca un ragionamento fondativo intorno alla politica culturale di un partito così forte e così sensibile alla crescita culturale del cittadino.

Scopro con una semplice ricerca che nel luglio 1983 la Festa nazionale dell'Unità di Mantova è dedicata ai beni culturali e ospita espressamente un confronto sulla politica culturale degli enti locali. È Berlinguer a chiudere la manifestazione con un comizio che oggi è rintracciabile in una pubblicazione dal titolo emblematico: Discorso sulla cultura. Il volume edito da Tre Lune oggi è introvabile perché esaurito. E qui Berlinguer dice che cosa pensava della cultura: «Le forze conservatrici hanno visto e vedono nella cultura soltanto uno strumento: nel migliore dei casi, per l'acquisizione del dominio sopra la natura e, nel peggiore, per il mantenimento del privilegio e del dominio dell'uomo sull'uomo. Per le forze progressiste e rivoluzionarie, per noi comunisti, la cultura è un'altra cosa. È risorsa indispensabile per lo sviluppo ed è anche e soprattutto una finalità del vivere sociale degli uomini». Voglio sottolineare questo passaggio perché è molto importante; la cultura è “finalità del vivere sociale”. «La cultura è per noi leva determinante ed essenziale non per il dominio, ma per la liberazione di ogni singolo individuo e della società nel suo complesso. Quanto più avanza la conoscenza scientifica e quanto più sofisticate si fanno le tecniche tanto più assurdo appare il ruolo marginale assegnato alle forze della cultura e del sapere». Quella di Berlinguer è una distinzione filosoficamente molto significativa: una cosa è attribuire alla cultura un valore strumentale, un'altra riconoscerle un valore intrinseco. La cultura non serve soltanto a produrre sviluppo, innovazione, cittadini più consapevoli. Conoscere, creare, studiare, discutere, immaginare sono essi stessi parte di ciò per cui una società esiste. C’è sullo sfondo di quelle parole la tradizione marxiana della liberazione dell'uomo dal dominio della necessità e dello sviluppo delle capacità umane. C'è Gramsci, per il quale la cultura non può essere separata dalla formazione critica dell'uomo. E forse c’è Raymond Williams, quando definisce la cultura un intero way of life. Perché c’è, importante, l'altra metà dell'espressione: vivere sociale. Berlinguer non colloca la cultura in un settore specifico della società, ma è la trama stessa della vita associata. E va evidenziato che cultura umanistica e cultura scientifica sono inscindibili e Berlinguer ci torna continuamente. La cultura è il processo attraverso il quale una società conosce il mondo, conosce sé stessa, discute i propri fini e prova a immaginare il proprio futuro.

Dice ancora: «È ormai ovunque necessaria una capacità di previsione e di programmazione e tale capacità vuol dire rapporto continuo tra politica e conoscenza, tra istituzioni democratiche e mondo della cultura e del sapere. Senza una tale razionale capacità di previsione e di programmazione le stesse conquiste della scienza e della tecnica possono rivolgersi contro l'uomo, anziché a suo vantaggio». È un ragionamento di un’attualità straordinaria e che va valorizzato nel modo giusto.

Quelli della segreteria berlingueriana sono anni in cui convivono l'educazione culturale e il consumo di massa; il partito organizzato e le avanguardie; la disciplina politica e l'autonomia dell'artista; Gramsci e la popular music; il Guttuso dei Funerali di Togliatti e Cadaveri eccellenti; le Botteghe Oscure e i gruppi teatrali di periferia. E c’è anche il grande discorso politico dell'austerità di Berlinguer e il diffondersi dell'effimero delle nuove culture. Come non notare che ci sono evidenti consonanze tra la critica pasoliniana alla società dei consumi e alcuni temi che emergeranno nel discorso berlingueriano sull'austerità: omologazione, consumismo, bisogni artificialmente indotti, distinzione fra sviluppo e progresso. Sei mesi dopo il discorso sull’austerità, contro lo spreco e lo sperpero, contro i particolarismi e l'individualismo, nella Capitale, lo ricorda giustamente Roberta Ferraresi, prende avvio una delle più significative esperienze di politica culturale delle amministrazioni rosse: la celebre “Estate romana” voluta dal neoassessore comunale Renato Nicolini chiamato dal sindaco di Roma, il critico Giulio Carlo Argan, uno degli intellettuali di punta del Partito comunista.

La cultura dell’effimero, che è stata espressione della Estate romana, è un caso magnifico perché non rappresenta l'applicazione scolastica di una linea culturale del PCI. Al contrario, è un fenomeno che ha prodotto linguaggi, mescolanze fra alto e basso, spettacolo, città, cinema, periferia, festa, effimero. Il contrasto che si genera fra il tema dell'austerità e la dimensione dell'effimero è evidente. Come è stato possibile. Roberta Ferraresi suggerisce che proprio questa dialettica abbia prodotto innovazione.

Quindi dicevano: autonomia, conflitto, istituzioni… e poi un quarto elemento La partecipazione è quella dei territori, delle Feste dell'Unità, delle amministrazioni locali, dei teatri, dell'associazionismo diffuso, dei festival, delle rassegne. il problema culturale non riguarda quindi unicamente gli intellettuali più o meno riconosciuti: riguarda piuttosto la circolazione sociale della cultura e del sapere e il rafforzamento degli strumenti di conoscenza.

Forse, allora, per comprendere le arti e la letteratura negli anni di Enrico Berlinguer non dobbiamo misurare quanto gli intellettuali fossero vicini al PCI. Dobbiamo misurare la qualità della relazione che riuscì a stabilirsi fra politica e cultura, e quindi anche la qualità del conflitto. Pasolini poteva essere scomodo, Sciascia dissentire, Rosi e Petri rappresentare il potere in forme incompatibili con le convenienze della politica, gli artisti del dissenso sovietico mettere il PCI davanti alle proprie contraddizioni, le culture giovanili sfuggire alle categorie del partito. E tuttavia quel conflitto continuava a essere considerato parte della politica, non qualcosa di esterno ad essa. Forse ciò che oggi ci separa maggiormente da quella stagione non è la scomparsa di una particolare politica culturale, ma l'indebolimento della convinzione e l’incapacità di riconoscere che il conflitto fra politica e cultura è dinamica fondamentale grazie alla quale una democrazia costruisce la propria coscienza critica.

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*intervento svolto in occasione della presentazione e discussione del quaderno “Le arti e la letteratura negli anni di Enrico Berlinguer” pubblicato dalla Fondazione Berlinguer, Cagliari 29 settembre 2026. Antonello Zanda è scrittore e critico con l’incarico di direttore del Centro Servizi Culturali della Società Umanitaria - Cineteca Sarda di Cagliari.